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郑小驴:每一次写作都是一段全新的旅程

来源:文学报 | 张滢莹  2019年08月19日08:11

郑小驴

《去洞庭》中,从北京到湛江、东莞、西藏、东北、洞庭湖、长沙、咸阳,这些同在路途的男女,命运相互交织,他们其实都在迷失和寻找自我的路途中。

在“80后”作家中,郑小驴的特别不在于某种自我彰显,而是一种始终萦绕在书写中的探寻与抵达。出现在人们视野中的中短篇集《1921年的童谣》《痒》《少儿不宜》《蚁王》,长篇小说《西洲曲》等,几乎每一部作品的推出都能让人看到一个自我更新的郑小驴。从主题到结构,他很少愿意在一个地方停留,而是随着笔触和思考的延展,试图撇开一切事实的表象泡沫,以无限勇气向深处掘进。

近期,他推出长篇新作《去洞庭》。作品中,一桩车祸,引出五个人独立却丝缕关联的人生故事,每个人都在自己的人生困境中挣扎求生,都在去往洞庭的路上希望将穷追不舍的命运抛在身后。意外地“好看”的流畅写作,让作品呈现出一种影像般急促推进的画面感,在繁复的非线性叙事中,对于社会现实的思考则如暗流般涌动。

郑小驴显然不是愿意待在写作“舒适区”的作家,与现实紧张、磕磕碰碰的关系,是他写作中的某种力量来源。正如他对于一切表象的迟疑和谨慎,郑小驴也警惕任何一种标签和定性,“如果一部小说被贴上某种标签,我会在下一部作品撕掉它”。

记者:许多70、80后作家更为熟悉和受影响的是当代英美文学,你却天然地更深受俄罗斯文学和东欧等国家的文学影响。或者说,与当下流行的“苦咖啡文学”文学相比,你的文学观念也许更接近于“50后”一代作家?

郑小驴:英美文学是肌肉,苏俄文学是血液,两者都重要,对我影响都很深;我尤其偏爱美国、法国和拉美文学,在叙述技巧上,受益良多。之所以喜欢俄罗斯和东欧文学,也许我们的社会体制、文化背景、历史境遇,中间很多相似性,和我们处境有着千丝万缕的关系,容易互为镜像。我痴迷他们在处理各自写作主题时的态度与方法。写作不仅仅指写作本身,也是一种态度。

记者:俄罗斯有许多深重的文本记忆,但正如你对于《日瓦戈医生》的关注和切近,帕斯捷尔纳克的独特在于他所关注的始终是“在历史之中的人的生活”,认为历史在个体的生命之中,历史不是目的,人才是目的。你如何看待这一观点?

郑小驴:中国传统山水写意,最后聚焦点必会落到人身上,人可能是最不起眼的一点,但也是最重要的一点。就像你说的,历史不是目的,人才是。《日瓦戈医生》最打动我的地方,是帕斯捷尔纳克始终关注个体在时代涡漩中的命运走向和对生命的终极关怀。无论是帕斯捷尔纳克,还是他笔下的日瓦戈医生、拉拉、冬妮娅、戈尔丁、杜多罗夫,他们都是俄罗斯大地上流浪的精神孤儿,在动荡中流离失所,踟蹰不前,在压抑和封闭的环境中艰难生存,而且可贵之处在于,帕斯捷尔纳克和他互为镜像关系的日瓦戈医生,并没有屈服于时代的‘球杆’,和当时的时代精神始终保持着距离,不为时局所左右,始终以清醒的头脑站在俄罗斯乃至全人类命运的高度上,聚焦人性良知与灵魂剖析,来审视这场悲剧。帕斯捷尔纳克坚信艺术永远是为美服务的,美学高于一切意识形态,面对一连串触目惊心的俄罗斯历史事件,他并没有进行任何道德上的诘问,而是让人物在具体遭遇中作出主观真实的反应,真正做到了让人物融入“历史之中”。

记者:在阅读《去洞庭》过程中,有这样一种感觉:这一代,是更希望寻找答案的一代,也是没有答案的一代,这种追寻在作品中贯穿始终。虽然作品中每个人都有明确的事件驱动力,并被其驱使着命运的走向,但细想之下,这种驱动力却充满了种种荒谬和不真实感。

郑小驴:《去洞庭》其实之前有另外一个题目叫《制造云雾的人》,在后记中我解释了“云雾”的意象,“生活在这样复杂多变、暗流涌动的年代,我们比任何时候都渴望认清自己,看透世间本质,然而也避免不了被云雾遮眼,最终成为‘制造云雾的人’”。我想他们寻找答案的过程,也是渴望认清自己的过程,但是驱使其命运走向的,往往是我们日常生活中一个个毫无起眼的漩涡,比方小说中小耿对张舸的“一念之差”和理解根本就是错误的。小耿对她的整个印象和主观定义其实都是错认,这种“荒谬”和“不真实”,是导致他之后采取一系列暴力的根本原因,让两个人同为在这社会中挣扎的底层青年,无法抱团取暖,反而变为一种暴力的伤害。

记者:对于这部作品,作家阿乙认为你写出了公路小说里的新质地。在事实阅读中似乎意味上又不尽相同。在作品中充满了流动性,但不止是地理上的流动,也是心理状态的流动,每个人的聚焦点都在不断变动,造成了一种急促感,并加快了故事的节奏。

郑小驴:这并不是完全意义上的公路小说,阿乙说像公路小说,可能是指他们都处于一种流动性的状态当中。这五个人的命运,更像彼此撞击的台球,各自的遭际在撞击中发生剧烈的折变,最后一一落入命运的网兜,这种不规则的对撞,可能会给阅读带来“急促感”,这是我在叙事节奏上有意加强的效果。我一直想写一部快节奏、强剧情、读完之后还有一定空间进行反思的小说,《去洞庭》完成了这个心愿。从北京到湛江、东莞、西藏、东北、洞庭湖、长沙、咸阳,这些同在路途的男女,命运相互交织,但无论是为了生活所迫的小耿、张舸,还是具备精神属性的史谦、岳廉等,他们其实都在迷失和寻找自我的路途中。

记者:如你所说,在迷失和自我追寻的路途中,几乎每个人的生命履迹都得到了平等呈现,个性鲜明突出,但同时这也是一部没有主角的小说,他(她)的精神困境一再在我们身边上演,等同于你、我和他(她),每个人都可能是其中的主角。每个人都存在于他人的审视中,你并不构成你,他人的审视、以及他人对你施加的行为才构成你。

郑小驴:这个小说我采用的是非线性叙事,这样做的好处是可以让人物之间彼此拼贴、勾连,相互借力,史谦和小耿、顾烨和张舸、小耿和张舸,这几个人之间都存在着一定的镜像关系,就像作家瓦雷利亚·路易塞利所说,在一定的距离之外,每个人都可能是我们要找的那一个。复旦大学前不久针对这个小说有一堂精彩的讨论课,陆羽琴同学的观点值得借鉴,她认为小说中的巧合并没有成为引爆成戏剧冲突的关键点。比如小耿的第一场车祸,小耿跟岳廉撞车,但直到最后、小耿去绑架岳廉、岳廉身死,他们都不知道当时相撞的是彼此。这种读者和角色之间视角的差异,而身在其中的角色对此一无所知,俯瞰一切的读者就很容易感受到其中近乎悲剧又近乎荒谬的命运感。

记者:因为对于现实事件的强指涉性,有人认为小说有“新闻小报”式的糅合,我觉得并不准确,其中涉及到的也许是小说中虚构能力的问题。我们面对的许多“新闻拼贴”,是源于作品中存在的某种虚构与真实的隔阂。当你能将新闻事件内化融于小说中时,就不存在边界感了,在你的多部作品中都感受到了这样的融合。在你看来,作家该如何处理真实事件的虚构化?

郑小驴:我是带着对当前现实的理解来完成这部小说的,所以我特别同意你说的边界感和虚构能力。或者可以说,虚构能力是检验小说真伪的至高标准(拙劣的虚构能让真事也变得虚假)。小说家从新闻取材很常见,陀思妥耶夫斯基到海明威、杜鲁门·卡波特、高特罗,不胜枚举,新闻不过是小说的一扇窗口,当你目光透过窗口眺望外面世界时,你不会再意识到这扇窗的存在。

但真正要做到你说的消除作品中虚构与真实的隔阂,也是一件艰难和高风险的活计,至少从新鲜度而言就是一个损失,而且在一件大家都知晓的新闻事件上进行再加工创造,读者会带着“心知肚明”的俯瞰心理去挑刺,容不得丝毫差错。这对作家的文字功底,生活经验,社会洞察力,思想深度等等,都是一个全方位的考验。如果没有真正深入社会的肌理,没有对生活真正的感同身受,很容易变成新闻拼凑和大杂烩。《去洞庭》的故事在现实生活中很常见,但当前的现实才是最大的虚构,我看重这个故事“旁逸斜出”的部分。对这部分的理解决定了对这个小说的理解。贴标签是一件省时省力的做法,但对这个小说也许是一种误读。

记者:与此同时,虽然指涉现实,你却不希望从属于现实,你的笔下和现实始终保持着紧张关系,虽然从创作之初到现在你的写作指向一直在变化,这种紧张感却没有变。你认为对于作家而言,这究竟是一种优势,还是伤害?

郑小驴:《去洞庭》对我而言是一次全新的写作。每个人的写作都有属于自己的“舒适区”,面对熟悉的题材、经历、叙述手法,处理起来相对要轻松,也容易形成个人化、风格化。但我对这些持迟疑和谨慎的态度,我觉得每一次写作都是一段全新的旅程,我喜欢和现实保持适当的紧张度,磕磕碰碰,会带给小说某种力量感。如果总是守着自己的一亩三分地深耕细作,很容易厌倦和重复。

记者:这让我想到你曾在一次访谈中说,“人性就像水蜜桃”,在别人品味香甜时,你却愿意在苦涩的桃核上啃一口。

郑小驴:是的,如果为了所谓的“深刻”,让人性变成小说的提线木偶,我觉得这种人性是站不住脚的,按照李陀的说法,那是“人性的意淫”。

记者:对于这一代青年作家来说,“辨识度”也是一个经常引起焦虑的话题。在题材的辗转腾挪下,是否会有这方面的焦虑?或者说对你而言,写作中是否存在一个最恒定的中心?

郑小驴:写作没有恒定的中心,我不会为了形成自己风格而刻意建构系列作品,贴上标签。从创作策略上,我选择的是一条和谨慎、风格化背道而驰的道路。“辨识度”有时也是标签化、重复率的代名词。我喜欢自由写作。如果一部小说被贴上某种标签,我会在下一部作品撕掉它。如阿乙所言,风格化和辨识度也许代表着早熟与捷径,可能有单调的副作用,一个人早早走向自己的墓地,未必不是在降低自己的可能性。我喜欢轻装上阵,“打一枪换一个地方”,不喜欢按常理出牌,遵照别人的意愿行事。